Nel precedente articolo abbiamo visto come scrivere un testo narrativo sia un’operazione che parte soprattutto da un’idea, da un’urgenza di raccontare e abbiamo accennato ad alcuni elementi a cui prestare attenzione: il rispetto di certe strutture formali di base, l’interlocutore a cui ci si rivolge, il mezzo espressivo attraverso cui il nostro testo sarà diffuso. In questo articolo affrontiamo un aspetto più “tecnico”: la riscrittura, la necessaria fase di revisione ed eventualmente di riadattamento della nostra creazione. Ecco qualche “dritta” su come fare. Rimbocchiamoci le maniche!
La riscrittura: l’arte di nascondere l’arte
Ora che siamo diventati ottimi scrittori, pieni di passione e di conoscenze, possiamo passare alla fase due. La meno sentimentale, quindi la più importante: la riscrittura.
Sfatiamo una volta per tutte il mito, un po’ romantico un po’ ingenuo, della scrittura “a fiume” che viene da sé. Il mito che considera la spontaneità come sacra e inviolabile, e spaccia le “sporcature” e le imperfezioni come stile dell’autore.
Un racconto, in qualsivoglia forma lo si narri, esce dalla penna come un diamante grezzo. Va pulito, raffinato, con ore e ore di “lavoro sporco” che immancabilmente ci deprimono in quanto autori, e ci fanno pensare di aver sbagliato mestiere.
Lavoro sporco che si attesta, secondo una personalissima statistica di chi scrive, attorno all’80 per cento del tempo e dell’energia.
La riscrittura opera a due livelli: sull’autore e sulla storia. O meglio: opera sulla storia, quindi sull’autore.
Mettiamo il caso, del tutto ipotetico, che passiamo una settimana a scrivere un racconto. Mangiando pasta scondita due volte al giorno, dormendo poco e male, e per di più sognando i nostri personaggi (Virginia Woolf è morta suicida dopo troppe settimane come queste). Alla fine, mettiamo un punto al nostro racconto, pensando che forse è la storia della nostra vita. Facciamo conto che poi notiamo (o, più verosimilmente, che ci facciano notare), che un personaggio è mal caratterizzato. O che una scena non è scritta al meglio. O, peggio, che l’intero impianto teorico su cui si basa la nostra storia non regge.
Ecco, questa è la cosa peggiore che ci possa capitare. E, paradossalmente, è l’unica che ci capiterà sicuramente.
In questo momento possiamo fare due cose: o ci scoraggiamo ma teniamo duro, e capiamo di aver contratto il virus letale che ci condannerà a passare la vita a raccontare storie, oppure ci scoraggiamo e lasciamo perdere. In entrambi i casi, siamo onesti. Nel primo caso, siamo scrittori veri, a tratti eroici. Nel secondo, è onestamente un peccato. Nella casistica esiste poi una terza opzione: quelli che non prendono neanche in considerazione l’ipotesi di aver sbagliato. Gli scrittori mancati e per di più disonesti, su cui forse ci dilungheremo in qualche altro articolo.
Ma noi, che abbiamo resistito fino a qui, e quindi siamo scrittori veri, onesti ed eroici, andiamo a vedere come la riscrittura opera tecnicamente sulla storia.
Il racconto è come una papera
Quando è sul lago, la papera fa un gran movimento di zampe per spostarsi. Ma quello che vede un osservatore è la papera scivolare senza sforzo sul pelo dell’acqua.
Ecco, la papera ha fatto propria la lezione che noi narratori cerchiamo di acquisire con studio e sofferenza: nascondere il lavoro e mostrare naturalezza. L’arte di nascondere l’arte.
Tornando al cinema, e alla struttura in tre atti di cui parlavamo prima: lo spettatore non dovrebbe capire che la scena – ad esempio − ventidue è il primo turning point. Dovrebbe scivolare nella storia e con la storia, con più naturalezza possibile, senza vedere, dietro lo schermo, gli sceneggiatori all’opera.
A volte non sappiamo come uscire da una situazione complessa, o come risolvere una dinamica, e ci serviamo di veri e propri espedienti narrativi. Non c’è niente di male in questo, non è un problema di per sé. Ma lo diventa nel momento in cui il nostro lettore-ascoltatore-spettatore se ne accorge.
Prendiamo ad esempio un film, uscito molto tempo fa, in cui dei poliziotti cercavano un assassino. Battevano varie piste, senza venirne a capo. I loro sospetti si concentravano su un tale, chiamiamolo Jack, ma Jack aveva un alibi di ferro.
Il secondo turning point era costituito dalla seguente scena: nel commissariato, un poliziotto sta mangiando una ciambella, e dice a un collega: «Ti piacciono queste ciambelle? Le ha fatte mia madre.»
L’altro ci pensa su, poi si illumina: «Hai detto madre? E se l’assassino fosse la madre di Jack?»
Il poliziotto guarda il computer e, inutile a dirsi, scopre che l’assassino è proprio la madre di Jack.
Da scene come questa, impariamo che certi film sono un esempio, ma certi altri sono un monito.
Il motivo è che noi vediamo lo sceneggiatore all’opera. Davanti a una scena come questa, noi non vediamo i personaggi, le ambientazioni, a malapena sentiamo i dialoghi. Quello che vediamo veramente è lo sceneggiatore, nella sua stanza male illuminata, con una sigaretta in mano e il portacenere pieno, che guarda il vuoto, e ogni tanto dice tra sé «come ne esco?». E guarda l’orologio perché il giorno dopo deve consegnare la sceneggiatura.
Probabilmente, tutto quello di cui aveva bisogno il film era un po’ di riscrittura. Non c’è niente di male nell’immaginare che l’assassino sia la madre del sospettato principale. Forse bisognava solo trovare un modo un po’ più raffinato, più elegante, di farlo capire.
L’esempio è tratto dal cinema, ma si applica a qualsiasi storia vogliamo raccontare, perfino se è una storia vera. L’argomento: «La storia è andata veramente così», fa acqua da tutte le parti.
La riscrittura serve a questo. Basta essere lo sceneggiatore di cui sopra, ma senza la pressione della scadenza di consegna per il giorno seguente. Ci vuole pazienza e molto coraggio, la soluzione arriverà. Magari è già sotto i nostri occhi e non ce ne accorgiamo!
Diversi tipi di scrittura, ma anche diversi tipi di riscrittura
Ogni stile narrativo richiede un livello di riscrittura diverso. In una sceneggiatura, in teoria, i dialoghi andrebbero riscritti finché non sono perfetti.
Per scrivere alcune trasmissioni radiofoniche, bisogna stare entro limiti ferrei: ad esempio, diciassette blocchi di testo, costituiti da otto righe l’uno, in Times new roman corpo 14. Per arrivare a una simile precisione spaziale, le riscritture sono indispensabili. Perché se un concetto lo scriviamo di getto in dieci righe anziché otto, non va bene.
Col tempo, arriveremo a una conclusione sorprendente: spesso, riscrivendo un testo, questo migliora. Per dire la stessa cosa, otto righe sono meglio di dieci. E, se ci si riesce, due sono molto meglio di otto. È lavoro di cesello, di pazienza, ma è indispensabile.
Per scrivere questo articolo, destinato a una rivista on line, c’è voluto un giorno e mezzo. Ma ce ne sono voluti quattro per sistemarlo.
Un campo in cui la riscrittura è parte integrante del processo creativo è la scrittura comica. Nella comicità, il tempismo è tutto. Basta un particolare fuori posto per inibire l’effetto comico.
Pensate ad una battuta che vi fa ridere. Poi provate a sostituire anche una sola parola con un suo sinonimo. Oppure a cambiare qualcosa nella punteggiatura. Vedrete che la battuta non funziona più.
È per questo che scrivere battute che funzionano è un’impresa improba. Bisogna avere l’idea, buttarla giù, poi riscriverla dieci, cento, mille volte, fino a che le parole nella nostra testa non perdano di significato.
A un livello diverso di “urgenza riscrittoria” si pone la narrativa. Questo molte volte è un problema, perché la si tende a sottovalutare. Quando si scrive una battuta umoristica, dalla riscrittura non si può proprio prescindere, e questo è visibile a occhio nudo.
Neanche quando si scrive narrativa si può prescindere dalla riscrittura, ma questa esigenza è meno evidente. Ciò probabilmente accade per un’oscura tendenza a considerare la narrativa come un’arte “di serie B”, alla portata di tutti, che richiede meno studio e sudore, ad esempio, della musica, che invece richiede anni di conservatorio e almeno un pizzico di genialità.
Se prendiamo in mano un sassofono e non lo sappiamo suonare, ci possiamo anche soffiare dentro, ma inutilmente. Invece a scrivere abbiamo imparato tutti, alle elementari, quindi si pensa che basti sapere l’analisi del periodo per essere scrittori, oppure mettere gli aggettivi prima dei sostantivi per essere poeti. Niente di più falso.
La pagina scritta, come ogni forma di narrazione, ha bisogno di riscritture. Probabilmente avremo bisogno di asciugare un po’ il testo originale (le prime stesure sono invariabilmente un po’ sbrodolate, e questo è un problema grosso, alla stregua di una sgrammaticatura), probabilmente avremo bisogno di chiarirci un po’ meglio le idee su degli snodi che non abbiamo saputo far funzionare fluidamente (il più classico dei «Ma Marco e Alessandra si amano?» «Volevo lasciare il dubbio.» «Ok, ma dillo a me: si amano o no?» «In realtà non lo so neanche io...» Tanto classico quanto orripilante), probabilmente avremo bisogno di mascherare meglio degli espedienti letterari.
La casistica di errori più comuni è molto ampia. Tutte cose che con la riscrittura, la revisione, il cesello, si mettono a posto. Ma sono cose che lo scrittore inesperto non nota, e che fanno disamorare il lettore senza che neanche si renda conto del perché.
Conclusione: ... e la luce sia!
In conclusione, possiamo dire che nella scrittura conta l’urgenza. È questione di sangue: se una narrazione è sanguigna, si percepisce al tatto. E il racconto, di qualsiasi tipo, spiccherà il volo.
La riscrittura invece è questione di tecnica. Bisogna avere padronanza del mezzo, ed essere disposti a faticare abbastanza per utilizzarlo.
Scrittura e riscrittura sono come istinto e ragione. Cuore e mente. Yin e Yang. Eros e Psiche. Non vive l’una senza l’altra.
Per dirla con Thomas Edison: «Il genio è 1% ispirazione e 99% sudore.» Parola di chi ha fatto più di novecento tentativi a vuoto, poi ha inventato la lampadina.
Pierpaolo Buzza
(direfarescrivere, anno V, n. 47, novembre 2009)
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