Anno XIV, n. 155
dicembre 2018
 
Questioni di editoria
Il chiaro (ma taciuto...)
codice della scrittura
Medium e destinatario del testo
guidano le scelte dell’autore
di Pierpaolo Buzza
Parlando di scrittura, e soprattutto di riscrittura, la prima parola che ci potrebbe venire in mente è “stile”. Ovvero le cosiddette tecniche della narrazione, gli strumenti che consentono a chi racconta di adattarsi al contesto in cui si trova – web, radio, carta stampata, pellicola e quant’altro. Sullo stile torneremo più avanti. Quello che però dobbiamo anticipare adesso è un concetto essenziale: lo stile non è tutto.
Qualsiasi storia nasce da un’idea. Una vera e propria urgenza narrativa, che ci costringe quasi fisicamente a sederci alla scrivania, prendere carta e penna, e non alzarci finché la storia non sia stata scritta. Possiamo anche essere completamente a digiuno di stili narrativi, ma se una storia l’abbiamo vergata col sangue, si capirà. Ed è questo che, alla fine, farà la differenza tra una narrazione blanda e una appassionante.
Ricordiamolo ogni minuto della nostra vita: da una narrazione non si può uscire puliti. Bisogna sapersi sporcare le mani. Correre dei rischi, osare.
Una perfetta padronanza dello strumento scrittura non sopperirà mai alla mancanza di urgenza narrativa. Mentre viceversa le cose sono un po’ più semplici.
Se abbiamo un impulso irrefrenabile di raccontare una storia, chi ci ascolta avrà un impulso altrettanto irrefrenabile di conoscerla.
Ciò detto, possiamo intraprendere il nostro viaggio nella selva oscura della narrazione, una discesa nei gironi danteschi in cui le storie ci costringono ad addentrarci.

La scrittura: dove, come e soprattutto, perché?
Una storia si può raccontare in pressoché infiniti modi. Nella società di oggi le possibilità espressive sono sterminate e, se la perfezione fosse di questo mondo, non avremmo che da scegliere il medium che più si confà alla storia che ci accingiamo a condividere.
Ci sono narrazioni più “da film”, o più “da libro”, o “da teatro”, a seconda delle vicende che vogliamo raccontare, e soprattutto, del nostro occhio di narratore. In questi contenitori veri e propri dobbiamo saper versare le vicende di cui vogliamo parlare.
A diversi contenitori, naturalmente, corrispondono diversi linguaggi. Perché un romanzo sia diverso da una sceneggiatura è evidente, mentre la differenza stilistica tra un romanzo e un racconto lo è meno. Eppure c’è. Ad esempio, si dice che il racconto “lavora per sottrazione”. La perfezione del racconto sta in tutto quello che si fa capire senza dirlo. Un romanzo ha un respiro diverso, più ampio, c’è più spazio per digressioni, descrizioni, salti di tempo e quant’altro.
Per una sceneggiatura il discorso è ancora differente, perché, sempre per fare degli esempi, un film dura il tempo che dura (a differenza del romanzo, che dura quanto il lettore vuole farlo durare). Nel tempo del film deve succedere tutto, si seguono delle regole che non sono obbligatorie ma ormai sono consolidate, come la struttura in tre atti. Per riassumerla al limite della grossolanità: nel primo atto c’è il cosiddetto setup, in cui si presentano l’ambiente e i personaggi, e iniziano a innescarsi le relazioni causa-effetto che alla fine porteranno alla scena madre. Poi c’è quello che viene chiamato turning point (il “colpo di scena”), il primo, che ci catapulta nel secondo atto in cui succedono fisicamente gli eventi. Segue il secondo turning point che lancia il terzo atto in cui tutte le storie si chiudono.
Se ci accingiamo a raccontare una storia con un film, cose come queste dovremmo saperle. Così se scriviamo per la televisione dovremmo sapere che lì i tempi sono gestiti in modo quasi maniacale, e per talune trasmissioni esiste un limite fisico di righe, e di battiture per riga. Come dovremmo tenere in mente che in radio le immagini non ci sono, nondimeno l’ascoltatore deve vedere quello che noi narratori vogliamo fargli vedere.

Perché il modo di raccontare cambia con il mezzo espressivo?
Esistono quindi dei fattori “intrinseci” per cui diversi contenitori richiedono diversi linguaggi: quali sono i tempi della storia? Qual è il suo respiro? Esistono delle codifiche specifiche per muoversi in questo specifico campo? C’è l’immagine, o lo schermo è la fantasia di chi legge?
Non ci sono regole scritte, sacre ed inviolabili. Guai se ce ne fossero, perché la scrittura è uno spazio di libertà. Però, bisogna anche ricordare che per scrivere bene è necessario padroneggiare più linguaggi, e saper scegliere di volta in volta il più adatto per l’occasione. Svarioni e fuori tono hanno senso solo se sono una precisa scelta.
Ma c’è anche un altro motivo per cui esistono diversi linguaggi, stili e tecniche, motivo che definirei “contingente”. E risponde alla domanda: chi è il nostro interlocutore?
Quando scriviamo, abbiamo sempre un interlocutore. In una pagina di diario, il nostro interlocutore siamo noi stessi (motivo per cui leggere diaristica il più delle volte è oltremodo noioso). All’estremo opposto, in una serata di cabaret il nostro interlocutore è il pubblico, che ha pagato per ridere: in quel caso, l’esito può essere impietoso. Il pubblico ride, siamo bravi narratori. Non ride, non lo siamo. E visto che la risata è come il pianto, un singulto involontario, un’esplosione di libertà – e dunque non si può pilotare – abbiamo subito la prova concreta se la nostra storia ha fatto centro oppure no.
Sapere che ci stiamo rivolgendo a qualcuno per forza di cose “orienta”, magari in maniera occulta, il procedere della nostra storia. I tecnici del marketing lo chiamano “target di riferimento”, e il più delle volte è proprio il pubblico a richiedere un certo tipo di linguaggio: chi guarda la prima serata di Raiuno si aspetta cose diverse da chi ascolta radio m2o il pomeriggio, ancora diverse da chi va al cinema a guardare Woody Allen.

Come opera la scrittura in diversi media: l’adattamento
Cercando di tirare un po’ le fila di quanto abbiamo detto finora, un brillante esempio è l’adattamento. Ne esistono innumerevoli tipologie, ma il più diffuso è l’adattamento da romanzo a film.
La filmografia è piena di pellicole tratte da libri (dichiaratamente o no).
Secondo una stima del tutto personale di chi scrive, non basata su un conteggio scientifico, si potrebbe perfino dire che sono la maggioranza. Tanto per fare degli esempi sparsi, basti ricordare che molti film di fantasy (Harry Potter e affini), o di controspionaggi a sfondo religioso (come quelli di Dan Brown), tanto per rimanere negli ultimi anni, o – ancora – un capolavoro come Blade Runner, sono tratti da romanzi. Perfino artisti come Nanni Moretti e Gabriele Salvatores si sono cimentati in questa avventura.
Quando leggiamo un romanzo, e poi vediamo come è stato realizzato il film, abbiamo in un attimo la percezione delle differenze che necessariamente ci sono in due forme espressive così diverse tra loro.
Noteremo che il regista non gira pedissequamente tutto quello che è scritto su pagina. Restituisce invece, sullo schermo, l’essenza profonda di quello che l’autore voleva trasmettere. Anche a costo di cambiare dettagli, personaggi, scene e dinamiche.
Prendiamo in esame un ottimo esempio di adattamento: il film Denti, proprio di Salvatores, tratto dall’omonimo romanzo di Domenico Starnone.
La storia, nella sostanza, è invariata. Ma cambia molto del contorno: nel libro la protagonista femminile (Mara) forse ha un amante (Mario), il quale ha un dentista (Luca), e il protagonista (Antonio) è geloso sia di Mario che –irrazionalmente – di Luca. Nel film, invece, Mario non c’è, e l’amante di Mara è direttamente Luca. Non è una scorciatoia. È che il romanzo consente un maggior livello di “complicazione”, che al cinema sarebbe del tutto inutile. Quindi la dinamica di gelosia è riprodotta perfettamente, ma con un personaggio in meno.
Altro esempio: nel romanzo compare lo zio del protagonista. È caratterizzato come uno sciupafemmine, un po’ vanesio ma buono. Antonio lo cerca nei ricordi nei momenti più bui. Nel libro, lo vediamo ballare il tango con una ragazzina che Antonio amava segretamente da piccolo, e non c’è bisogno di dire altro. Un personaggio descritto così bene ti sembra di averlo accanto, di averlo sempre conosciuto, senza bisogno di troppe parole.
Ma c’è un problema: inserire questa scena nel film avrebbe significato inserire un flashback all’interno di un altro flashback.
Sarebbe stato troppo anche per lo sceneggiatore più ardimentoso.
L’adattamento è consistito nell’eliminare la scena del ballo, e sostituirla con un’altra, inventata di sana pianta: zio Nino che si vanta delle sue conquiste col giovane Antonio, esibendo un’incredibile collezione di peli appartenuti ai suoi amori.
E qui sta la perfezione dell’adattamento: il piccolo Antonio, nel film, guarda zio Nino con gli stessi occhi increduli e ammirati con cui, nel romanzo, lo guarda ballare il tango con la bambina che amava.
Scena completamente diversa, risultato narrativo identico.
Quando parliamo di “diverse scritture per diverse forme narrative”, ci riferiamo esattamente a immagini come queste.

Ma non andate via! Ora che abbiamo finito di creare il nostro racconto o romanzo (o sceneggiatura), in realtà siamo solo all’inizio. Ci aspetta infatti la fase più “tecnica” del lavoro, delicata e faticosa, ma indispensabile: la riscrittura. Ridurre, ampliare, riformulare: per affinare, “ripulire”, perfezionare il testo, ma anche per adeguarsi ai requisiti o ai vincoli che le circostanze di utilizzo dello stesso impongono, senza che perda di efficacia. Vedremo tutto questo nel prossimo articolo.

Pierpaolo Buzza

(direfarescrivere, anno V, n. 46, ottobre 2009)
 
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