In questo nuovo articolo, come lo scorso mese, offriremo al lettore gli atti del settimo convegno sulla Letteratura contemporanea, svoltosi in modo virtuale, in osservanza dei provvedimenti del governo italiano a seguito dell’epidemia del Coronavirus.
Proprio come nel precedente capitolo, approfondiremo il background letterario di diversi autori attraverso l’analisi di alcune fra le loro principali opere di narrativa, tutte appartenenti alla “Scuderia letteraria” di Bottega editoriale”.
La psicopatia omicida analizzata con lo sguardo glaciale del patologo da Crisio si interseca con la smania di possesso che nel romanzo-saggio di Lami tormenta la figura di Marc di Cornovaglia, patriarca medievale tradito da una sposa insoddisfatta, e con gli irrisolti complessi edipici ricostruiti da d’Alfonso e da Rizzo.
Federico Crisio: sulle orme di Dottor Jekyll e Jack lo Squartatore
«Ti volti di scatto, quando ormai è troppo tardi e dell’otre non resta che un’orgia confusa di cocci»: ecco come l’immagine di un oggetto che va in frantumi evoca la dissociazione paranoica ormai in fase avanzata di «un uomo qualunque, anzi, inferiore a un uomo qualunque: un inetto».
Sulla banalità dei gesti quotidiani nell’incipit di Un libro (La Rondine Edizioni, 2019, pp. 160, € 11,90) di Federico Crisio, incombono sia lo spettro mitteleuropeo dell’Uomo senza qualità di Robert Musil che l’incubo vittoriano del dottor Jekyll e Mister Hyde di Robert Louis Stevenson. Il Professore frustrato si vendica degli allievi che lo sbeffeggiano con la sola arma che possiede, le interrogazioni a tradimento: «la tua silenziosa e placida vendetta è un nettare dal gusto confortante». Ossessionato da una provocante lolita che si diverte a eccitargli i sensi senza mai concedere nulla, il Professore assume farmaci contro la bulimia, emette «alcuni gas interni», legge un libro mentre lascia «scorrere per via rettale cumuli di cibo digerito», vive una vita «fatta di solitudine e attesa».
La frammentazione metanarrativa del racconto riecheggia le sperimentazioni urticanti di Alain Robbe-Grillet: quando il Professore trova la lolita legata a una sedia in un alloggio il cui indirizzo è arrivato chissà da dove via Sms, la situazione precipita lungo il piano inclinato della follia (ma il Professore, forse, sano di mente non lo è stato mai…). La cruda fisicità dei dettagli (la poetica degli oggetti, le funzioni corporali) è costellata di continui segnali di malessere, intrisa di un male oscuro dentro cui il metapersonaggio del Professore ‒ intrappolato nell’espediente narrativo della seconda persona, implacabile sguardo esterno che perfidamente lo viviseziona nella mente come nelle viscere ‒ si dibatte senza mai trovare una via d’uscita, anzi, sprofondando nel tunnel del raptus omicida e del delitto: «un’improvvisa emicrania comincia a strisciare come un verme sottile lungo le ossa craniche». Intossicato dall’abuso di farmaci (prescritti da un subdolo e mefistofelico Dottore, personaggio-ponte fra apparente normalità e recondita pazzia), è una bomba a orologeria pronta a esplodere. Un professore sovrappeso e malaticcio, privo di un motivo per cui valga la pena andare avanti. Ma l’Hyde annidato nel microcosmo interiore di Jekyll è pronto a balzare fuori, e a iniziare il suo percorso lungo un sentiero di sangue raggrumato e di bava rabbiosa.
All’improvviso muta il registro, l’autore rimescola le carte e le sparpaglia sul tavolo verde: la scoperta del cadavere della lolita, macellato come una carcassa di animale al mattatoio e racchiuso in un sacco dell’immondizia, avviene in terza persona da parte del Pretendente Protagonista, che come un corpo estraneo irrompe all’interno del labirinto metanarrativo e ne sconvolge le diramazioni, destrutturandolo. La mente del Professore implode in un brainstorm ormai fuori controllo: «Sei colto da un’improvvisa fitta alla tempia e una serie di immagini, sequenze, si fanno largo nella tua testa come un fiume di informazioni che straripa dagli argini, disgregandoli». I dettagli raccapriccianti dello stupro e della mattanza della lolita, vittima sacrificale non solo immolata ma anche oltraggiata nella sua atroce agonia, racchiudono il metaracconto in una bolla sanguigna, in una soffocante dimensione allucinatoria: «Non hai alcun dubbio, afferri in mano il seghetto e ti dirigi verso il corpo inerme della ragazza. Il bulbo oculare rotea nella tua direzione ma ella non emette alcun suono, soltanto una lacrima ha il tempo di colarle dal viso prima che tu inizi delicatamente a far scorrere la lama arrugginita lungo la carotide». Hyde ha subito un’ulteriore metamorfosi, è diventato Jack lo Squartatore, ma potrebbe essere anche il Mostro di Firenze o Hannibal Lecter: incarna il lato oscuro presente in ciascuno di noi, sembra voler dire il disincantato e impassibile metanarratore.
A questo punto, spezzando una tensione ormai spasmodica e quasi insostenibile ‒ la scrittura ha abbattuto lo steccato dell’interdetto, oltrepassando la soglia del non-rappresentabile ‒ un sedicente Tutore dell’Ordine s’insinua nella trama come un deus ex machina. In un geniale ribaltamento narrativo, il Pretendente Protagonista uccide il Professore, assassinando insieme a lui, momentaneamente, anche il metaromanzo: gli conficca un bisturi nella carotide (nemesi dell’omicidio della lolita, alla quale il Professore ha reciso proprio quella parte anatomica). Ma la spirale del jeu de massacre non si interrompe qui: il Tutore a sua volta spara in mezzo agli occhi al Pretendente Protagonista (ormai impossessatosi del titolo di Protagonista), privandolo così del ruolo letterario sottratto al Professore. Gli slittamenti progressivi sul pendio della dissociazione (tanto per citare ancora Robbe-Grillet) non si arrestano; la storia necessita di un nuovo Protagonista, e lo trova nel Tutore dell’Ordine, reinnestandolo così nel corpo della scrittura: «In che storia sei capitato?», gli domanda il metanarratore, e spetta ora al nuovo Protagonista proseguire l’itinerario di un incubo senza fine.
Francesca Lami: fra poema medievale e dramma borghese
@tristran @yseut. Una storia nata dai frammenti del poema di Béroul (Bottega editoriale, 2019, pp. 112, € 10,00) di Francesca Lami è articolato come una pièce teatrale, suddivisa in tre scene e un epilogo. Un antico manoscritto di epoca medievale, il Tristran et Yseut di Béroul, riemerge dalla polvere dei secoli, e una tragica e struggente storia d’amore rivive nelle sue pagine, innescata dal fatato (e fatale) vin herbez, nettare afrodisiaco il cui sapore inebria di desiderio i due amanti. Il testo viene tradotto dalla protagonista Caterina, che definisce la storia d’amore in esso narrata «calda, ricca di passione, attuale e allo stesso tempo inarrivabile».
Sul filo di un lento e progressivo lavorio esegetico (ravvivato da un abbondante corredo iconografico di disegni, miniature e persino parole su pergamena), descritto attraverso un fitto interscambio epistolare fra i personaggi del romanzo (Caterina, il marito, i figli, il fratello Marco e la moglie scrittrice Mary Ellen), la ribellione di Yseut prende forma dalle pagine del poema, diviene sempre più nitida e rabbiosa: per punirla dell’adulterio con suo nipote Tristran, il marito, re Marc di Cornovaglia, sentenzia che sia «lasciata in pasto a una masnada di lebbrosi pieni di ardore, pronti a gettarsi su di lei e a spartirsela come una preda conquistata». L’intento punitivo verso la libertà sessuale della donna rispecchia una concezione del desiderio femminile come un qualcosa di infetto e purulento, considerato dal maschio-padrone soltanto come inverecondia contaminata dalla lussuria. Messaggeri di Thánatos, i lebbrosi sono i ripugnanti aguzzini ai quali Marc consegna il corpo florido e rigoglioso della sposa infedele affinché lo deturpino e lo insozzino con le loro mani ulcerate fino a cancellarne ogni attrattiva, ma il suo disegno è sventato da Tristran e Governal.
L’epilogo è un caleidoscopio di suggestioni sia letterarie che figurative: l’elenco delle carte degli Arcani dei Tarocchi, ventuno simboli legati alla leggenda dei due amanti. Il sesto arcano, Gli Amanti, appunto, raffigura i due corpi avvinti e sottintende il conflitto generazionale fra Marc e Tristran, entrambi smaniosi di possedere le tenere carni di Yseut. La donna, nell’arcano La Giustizia, accetta di sottoporsi all’escondit, il giuramento di fronte ai sovrani Marc e Artur: Yseut giura di «non aver mai avuto tra le cosce altro uomo oltre al Re e al lebbroso (Tristran) che l’ha traghettata dall’altra parte del guado, tenendola sul dorso perché non si sporcasse. Non mente: solo Tristran e Marc l’hanno posseduta, potrà quindi uscire indenne dalla prova» e tornare come sposa onorata di Marc, anche se continuerà a incontrarsi di nascosto con Tristran. Anche l’arcano La Temperanza è fortemente significante: la passione fra Tristran e Yseut non si estingue nemmeno quando cessa l’effetto afrodisiaco del vin herbez.
Il tema dell’amore trasgressivo e quindi contrastato si rispecchia nel corrispettivo attuale della passione che divampa fra Tommaso, il figlio più inquieto di Caterina, e Mary Ellen, la moglie irlandese dello zio Marco (il quale non a caso ha lo stesso nome del marito tradito da Yseut). Un parallelismo che innesta nella riscoperta del testo di Béroul una tormentata vicenda sentimentale e familiare.
L’epilogo lascia alcune zone d’ombra in entrambi i livelli narrativi: in quali circostanze sono morti Tristran e Yseut, avvinti o distanti? E la relazione fra Tommaso e Mary Ellen proseguirà o si esaurirà perché nessuno dei due ha ancora maturato una decisa rottura con il passato?
Piero d’Alfonso: fantasmi inquietanti a Oxford
Se la Caterina di Francesca Lami insegue gli echi perduti di un poema amoroso medievale, il protagonista di un romanzo assolutamente ibrido e indefinibile, La cecità del vicolo di Piero d’Alfonso (La Rondine Edizioni, 2018, pp. 300, € 19,90) si immerge in un passato caliginoso, quello esistenziale dei defunti genitori, per chiarire un mistero inerente la figura materna: i motivi della mancata tumulazione al cimitero.
Suo padre, mecenate di gare ciclistiche conosciuto come “il patron”, resta coinvolto in uno spaventoso incidente stradale, descritto con la rarefazione visiva di un ralenti cinematografico: «il patron assisté al salto e al cappottamento della sua vettura, senza poterlo accompagnare in altro modo che assecondando mentalmente le giravolte dell’abitacolo e, con esse, lo squasso degli abiti e dei tessuti dello schienale per i vetri che esplodevano in schegge affilate come pugnali». Carlo accorre all’ospedale, e la narrazione si addentra nel suo mormorio interiore («Non sarà̀ certo una questione di ruoli quella che mi farà cambiare idea»: ha già deciso di seguire a Oxford la donna che ama, Alissa).
Poi la visuale si sposta su suo padre, sospeso in un coma vigile, e sulle ventate di ricordi nei quali riaffiora il fantasma della madre di Carlo, scomparsa quando lui era ancora bambino: «Ljuda portata a riva ridente di capelli in bocca, sdraiata a riva come una Venere dormiente in attesa del corallo». Il colloquio fra padre e figlio si snoda sulle parole di Carlo e sui pensieri del padre, un silenzio assordante che si trasforma in una specie di muta risposta. Carlo gli annuncia la sua intenzione di trasferirsi all’estero, gli descrive con squisito gusto pittorico l’aspetto esteriore della sua donna, simile a una creatura dipinta dal Botticelli: «ha un sangue leggero che segna appena le guance. La pelle ne risulta perfettamente bianca. A volte mi sembra una ninfa colorata di luna». L’annuncio della partenza trapassa l’anima del vecchio moribondo: «Dagli occhi del patron, non sappiamo perché, scivolò un brillio lacrimale e, lenta, la stilla si avviò dalla palpebra alla federa senza alcun moto di vita. Come raro apparente segno di presenza. Pianto?».
Alla vigilia dell’intervento chirurgico in cui si tenterà di rimuovere l’ematoma dal cervello del padre, lo scenario narrativo si sposta su Oxford: Carlo viene assunto in prova come maggiordomo in un college dove Alissa, nel frattempo diventata sua moglie, già lavora come cuoca. Da un colloquio con il rettore del college si evince che il padre di Carlo non è sopravissuto all’operazione, e che sarebbe intenzione del figlio tumulare sia lui che la madre nel cimitero contiguo al college. Mentre intraprende il suo pellegrinaggio mentale nella dimensione del tempo perduto (al posto del manoscritto di Béroul esaminato da Caterina c’è l’epistolario fra i genitori), Carlo trova refrigerio vivificante nella presenza di Alissa, che stimola quotidianamente il suo desiderio con maliziosa e tentatrice civetteria: «faceva seguire alla cura domestica un passaggio di entrambe le mani nel grembiule sopra il ventre liscio e perfetto e si mostrava ridente, una giravolta su se stessa, accompagnati i gesti, quasi istintivi, da un soffio rivolto al marito con la lingua sporta poco tra i denti, come una bambina che prende in giro il mondo. Com’era invitante quel gesto!».
La procedura per la tumulazione dei genitori di Carlo si rivela più complicata del previsto: sorgono dubbi sulla morte della madre, ufficialmente annegata per disgrazia. La relativa indagine viene affidata a un professore di Storia e Sociologia del college, Mr. Pickwick, che con meticoloso metodo scientifico tenta di ricostruire razionalmente l’itinerario di Ljuda verso un ipotetico suicidio. Nel frattempo, scorrendo vecchie fotografie della madre, Carlo ne evoca le sembianze nel tentativo di ricostruirne la smarrita fisicità: «Fluida, eretta, fragile ma piena. La capigliatura corta metteva in evidenza un collo che pensavi venato appena e un poco teso per la magrezza e che immaginavi percorso da brividi nel ballo o nelle penitenze infantili. Di quel corpo giovane si scoprì orgoglioso come fosse suo e lo paragonò alla moglie seduta sul letto che leggeva».
Frugando fra i residui del passato, Carlo si ritrova fra le mani una poesia, criptica e inquietante, dedicata a sua madre dal marito, e si interroga sul significato di un verso sottolineato: «sui patti a cui verrai per non morire ma non devi morire». Nelle lettere indirizzate dalla madre al marito, Carlo «ricostruiva attraverso i dettagli una figura di donna sensuale, dolcissima, altera, raffinata, fragile, abbarbicata al marito per amore, per convincimento, per necessità, per ammirazione, per riconoscenza, per vanità e per memoria». Alissa, con la sua intuitiva sensibilità femminile, lo aiuta a riordinare i tasselli del mosaico: «“Le lettere che mi hai fatto vedere suscitano fantasmi di una femminilità… diversa. Sregolata. Dico proprio come donna. Tuo padre non sarà rimasto… forse… affascinato da questo suo lato… giovanile, selvatico e… sensuale?”».
Finalmente, in uno snodo cruciale della narrazione intriso di lancinanti ferite interiori, Carlo trova un messaggio d’addio della madre custodito dentro la cornice di una sua fotografia: «“Vado via. Ora che non servo più. Ora che non sono più capace di amarti come meriti. Ma non ti lascio, vedi. Lo vedi? Perché ti lascio il figlio, quello solo mio, parte migliore di me. Parte che resta. Di me. Ti prego solo di una cosa. Lasciami partire”».
Il cerchio si chiude, la fitta insopportabile di un lutto mai elaborato, ristagnante per anni nella sua mente come una piaga mai guarita, esplode in un ululato di dolore: «“No! Ma no, no! No!”. Lacerante, furiosa, arrivò una rabbia vera. Cattiva. Rabbia impotente. E ancora peggiorava. A onde sorgeva dentro la rivelazione della tragica sostanza delle cose accadute».
Consapevole anche se ustionato nell’anima da una vampata di sofferenza interiore, Carlo esorcizza la perdita che lo ha torturato fino a quel momento: «Perché la morte oltraggia soprattutto noi sopravvissuti. E per prima cosa il senso. Essa offende comunque chi la pensa anche solo per resisterle». La sua autodiagnosi conclusiva suggella con terrificante lucidità il senso ultimo della sua acquisita cognizione del dolore: «il Male è come il grumo di sangue che comprime il cervello e impedisce il flusso. È la stenosi. L’insormontabile che impone alla corsa di finire. Il muro di parole non più dette, di gesti non più compiuti. Il Male è̀ sosta prolungata per prolungato disorientamento. È interruzione del progetto per la cecità del vicolo in cui ci si è̀ cacciati».
Pietro Rizzo: amore materno o complesso edipico?
Pietro Rizzo si racconta in terza persona in Rosso è il colore delle foglie a novembre (Città del Sole Edizioni, 2018, pp. 168, € 14,00): il rosso è un colore palpitante (persino il regista Ingmar Bergman affermò che immaginava l’anima come una «membrana rossa, umida e calda»), che espande il suo riverbero sulle foglie novembrine illuminate dagli ultimi bagliori del crepuscolo, simbolo del susseguirsi delle stagioni dell’esistenza. Come nel romanzo-saggio di Cangemi, anche Rizzo insegue la lieve persistenza di segrete armonie esalate da impercettibili moti interiori, da ricordi struggenti, da teneri rimpianti. La lettura dell’epistolario lo accomuna sia a Lami che a d’Alfonso, anche se il respiro del suo romanzo è assai più ampio, dispiegandosi dal Secondo dopoguerra fino al XXI secolo.
La cornice ambientale è lo specchio degli stati d’animo, come in quell’ineguagliato modello cinematografico che resta Il deserto rosso di Michelangelo Antonioni: «Ora lei non c’era più, ma le foglie, ancora una volta rosse di novembre, esprimevano la prossimità di un affetto indistruttibile, reso ancora più forte dalla caducità e dal disfacimento dei colori della natura». La sospensione pittorica del paesaggio riesce a creare suggestioni cromatiche di forte impatto non solo visivo ma anche sensoriale a tutto campo: «le noci sparse per terra, le prime castagne, i ciclamini, le mele di vario colore, gli uccelli, le pecore silenti nel piano sottostante, il rumore del trattore e lo scampanio delle mucche e, lungo i costoni dei monti, il color ruggine delle foglie dei faggi, simili a sciabolate di sangue nel verde intenso dei pini».
La perdita dello zio, disperso in Russia, fa lievitare la cognizione del dolore in una figura paterna ripiegata su se stessa, in cui la musicoterapia presenta sorprendenti analogie con il percorso tracciato da Cangemi: «A sera, spesse volte, al fioco lume di candela, il padre trovava conforto trasfondendo il suo dolore nelle note struggenti del suo violino. Era un rito ripetitivo, in quella piccola stazione ferroviaria in mezzo ai boschi, che coinvolgeva tutti e tutto. Anche la fiamma vacillante della candela sembrava accordare i suoi movimenti a quel suono. Prendeva forza quando le note, convinte, si alzavano di tono; sembrava prossima a spegnersi quando esse si perdevano, affievolendosi, quasi a voler svellere dal groviglio dei sentimenti il punto nodale da cui avevano origine».
Anche l’impossibilità di liberarsi dall’ectoplasma materno è simile all’ossessione che domina il protagonista del romanzo di d’Alfonso: «Sente forte, come altre volte era accaduto, la presenza della madre. Ne coglie lo sguardo fra i giochi di luce degli ultimi raggi di sole». Il fluire incessante della clessidra, mista al rimpianto per una natura incontaminata ormai appartenente al passato, si stempera in toni elegiaci: «Gli anni passavano, il tempo passava; il tempo, che era impossibile richiamare indietro, sordo, crudele a ogni blandizia, ma anche i luoghi cambiavano, immutati dalla volontà distruttrice dell’uomo, dalla sua avidità, dal suo voler monetizzare ogni briciola di un luogo che, per secoli, era stato incontaminato, ricco di fascino, generoso di sogni». Proteso inutilmente verso un inafferrabile spettro materno (nostalgia di una regressione dentro l’utero primigenio?), il protagonista si accosta alla soglia dell’aldilà: «Fermarsi finalmente in quell’Itaca in cui la madre riposava il sonno eterno della morte, dove spesso approdava nelle sue visite domenicali, o chiederle di ridestarsi ancora una volta, di andare Oltre, insieme, di tenergli compagnia fin quando anche lui vi avrebbe fatto approdo?».
L’invocazione finale è un intenso grido di dolore, che riecheggia fra le pareti di un complesso edipico rimasto irrisolto: «Mamma, mamma mia! Anche lui era appartenuto, da bambino, all’innumerevole schiera degli umani che nelle più varie lingue implorano il suo nome, estrema, unica insostituibile ancora di conforto e salvezza».
Guglielmo Colombero
(direfarescrivere, anno XVI, n. 177, ottobre 2020)
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